Bestiarium podświadomości

Między teatrem Androgyne a feministyczną sztuką abjektu. O projektach Aleksandry Polisiewicz

Joanna Turowicz

Skąd przybywasz, mężczyzno-kobieto,
i jaka jest twoja ojczyzna?
Co za strój na sobie nosisz?
(Ajschylos, VI-V wiek p.n.e.)

„Ona, chłopako-dziewczyna, męsko-żeńska na zawsze, będzie jedynie tym, co przemyka wieczorem w snach, pragnieniach i lękach każdego” – napisał Michel Foucault(1) w swoim słynnym eseju poświęconym XIX-wiecznej hermafrodycie Herkulinie Barbin. Wychowana jako dziewczyna, została medycznym i prawnym werdyktem zmuszona do przyjęcia męskiej tożsamości, z którą się nigdy nie pogodziła. „Czy naprawdę potrzebujemy prawdziwej płci?” – pytał więc francuski filozof, zwracając równocześnie uwagę na możliwość performatywnego podejścia do płciowej tożsamości. Queer theory, teorie transgenderyzmu i performatywności ról płciowych drugiej połowy ubiegłego stulecia potwierdzają odwieczną ludzką potrzebę przekraczania sztywnych binarnych podziałów obowiązującej kultury. Podobne motywy podejmują na różne sposoby dzieła literackie i wizualne, w tym projekty polskich artystek z lat 90. – Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Moniki Zielińskiej czy Barbary Konopki(2).

Nowe serie cyfrowych fotografii i animacji Aleksandry Polisiewicz, zatytułowane Marionetki, Mutacje oraz Bestiarium podświadomości (2003-2004)(3), także podejmują dialog z szeroko rozumianym pojęciem Androgyne. Bestiarium podświadomości to zarazem tytuł wystawy. Nawiązuje do średniowiecznych bestiariuszy – iluminowanych dzieł, opisujących prawdziwe zwierzęta i fantastyczne stwory, którym przyporządkowano alegoryczne i moralizujące znaczenia. Nowe prace Polisiewicz także przedstawiają fantastyczne bezgłowe hybrydy, odsyłające do ukrytych treści, nieskodyfikowanych jednakże w jeden alegoryczny system znaczeń. Odwołują się raczej do skojarzeń związanych z obszarem marzeń sennych i podświadomości, do pierwotnych tęsknot za płynną płciową tożsamością.

Pierwsze prace z cyklu Marionetki to fotografie przedstawiające zagadkowe bezgłowe istoty, ubrane w śnieżnobiałe koszule i długie czarne spodnie lub długą czarną suknię. Umieszczone w neutralnej przestrzeni, kulą się lub zamierają w dziwnej gestykulacji. Przeważa czerń, biel i odcienie szarości. Uwagę przede wszystkim przykuwa ich nieokreślona cielesna tożsamość. Z pozoru górna i dolna partia ciała znajduje się na swoim miejscu, jednak z rękawów koszuli zamiast dłoni wynurzają się stopy, a spod nogawek spodni i krawędzi sukni – maleńkie rączki. Nie sposób więc zidentyfikować górnej i dolnej partii ciała, a w miejscu głowy pojawia się ogromna dziura, ujęta w ramy kołnierza koszuli. Figury fascynują zakłóconą cielesną/seksualną tożsamością. Niczym surrealistyczne marionetki na tle kotary odgrywają przedziwną pantomimę.

Nie tylko wizualna poetyka łączy prace Polisiewicz z tradycją surrealizmu, ale także strategia – niezwykłe kojarzenie różnych form. „Surrealizm – pisał André Breton – opiera się na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych form skojarzeniowych dotąd lekceważonych, we wszechmoc marzenia, w bezinteresowną grę myśli. Dąży do ostatecznego zniszczenia wszelkich innych mechanizmów i zajęcia ich miejsca w rozwiązywaniu podstawowych zagadnień życia(4)”. Pomimo że prace Polisiewicz zaskakująco zestawiają istniejące formy (mogą także kojarzyć się z hybrydalną Lalką Hansa Bellmera), to problemy poruszone przez artystkę przekraczają surrealistyczną tradycję. Krążą wokół ponowoczesnej problematyki tożsamości i ról płciowych odgrywanych przez człowieka. Czy jesteśmy niczym marionetki w teatrze, a nasze ciała to kostiumy, które możemy wymieniać? Czy nasza płeć jest konstruktem? Dziś Androgyne to nie tylko utopijny symbol pełni, pojmowanej jako jedność przeciwieństw; boska dwupłciowa istota i protoplasta rodzaju ludzkiego, znany z wielu mitologii. Androgyne epoki ponowoczesnej to figura ciągłej zmiany, „nie marzy o tworzeniu własnej tożsamości jako skończenie doskonałego arcydzieła, lecz zadowala się (…) dziełem w nieustannym procesie(5)”.

Cykl Mutacje także podejmuje genderowe dylematy naszych czasów. Cyfrowe grafiki układają się w poziomy pas. Prezentują ideogramy – różne warianty „X” i „Y”, które z jednej strony nawiązują do bezgłowych istot, z drugiej odnoszą się do chromosomów, determinujących naszą płeć. Polisiewicz symbolicznie je ze sobą miesza, tworząc tzw. crossing over – warianty trzeciej płci. „Moja praca dotyczy kulturowej polaryzacji przede wszystkim płci – tłumaczy sama artystka – binaryzmu, czyli systemu, na którym wyrosła nasza cywilizacja: czarne – białe, woda – ogień, samiec – samica, kat – ofiara. Funkcjonujemy w kręgu takich opozycji. Staram się temu przeciwstawić, poszukiwać alternatywnych możliwości. Jest to rodzaj mini wojny, którą prowadzę z resztą świata(6)”. Ważne, by zadając pytania, poszerzać świadomość, toczyć prywatne mentalne boje. Czy najbardziej opresyjne dla kobiet systemy społeczne nie opierały się na sztywnej, binarnej płciowej opozycji ? Czy w opresyjnych patriarchalnych systemach nie cierpią ludzie obu płci? Jakie pozostałości tej opresji kryje w sobie nasza kultura?

Cykl Marionetki cały czas się rozwija. Postaci zaczynają pojawiać się w nowych zestawieniach i konfiguracjach. Najbardziej sugestywna praca tego cyklu – animacja Marionetki. Lamentacja to „ruchomy obraz”, fascynujący i wzbudzający niepokój. Wizja niczym z sennego marzenia: dwie bezgłowe postaci balansujące na blaszanej żerdzi, wykonują przedziwny konwulsyjny taniec. Górne koniczyny unoszą się do góry i załamują w geście żałobnego lamentu lub niemego protestu kierowanego gdzieś wyżej. Ruch ich ciał wyznacza rytmiczny i głuchy odgłos uderzeń w kotły(7). Na moment po bokach pojawiają się wizerunki szarańczy – wielokrotnie powiększonej, przypominającej bestie. Symbol nadciągającego zagrożenia.

Także wzbudza niepokój i zarazem fascynuje Bestiarium podświadomości. Struktura animacji może nasuwać skojarzenia ze strumieniem obrazów, jakby z marzeń sennych. To w snach przecież rozgrywają się najbardziej niewiarygodne sytuacje – objawia się nasza podświadomość i symbolika tłumionych popędów. Film składa się z trzech części. Tym razem nie widać całej bezgłowej figury, lecz fragment jej górnej/dolnej części ciała obleczonego w koszulę z kołnierzem. Woda i zanurzone w niej ciało. Między rękoma/nogami uwięziona jest ryba. Z otworu wypływają czerwone robaki. Żerująca ryba zbliża się do otworu. Nieokreślony nastrój obsceny i seksualnej symboliki. Druga wizja: znów fragment ciała bez głowy – z otworu ku górze tryska krew. Krew po ranie, po odciętej głowie? A może stabuizowana krew miesięczna? Naprzemiennie pojawiają się sekwencje z psem, liżącym czy rozszarpującym zakrwawione ciało (ranę?). Trzecia wizja: znów krew tryskająca z ciała ku górze. Trafia w odwróconą do góry nogami szklankę z białą cieczą (mlekiem). Biel cieczy zamienia się w róż i potem w czerwień. Abjekty (abjecty) – wzbudzające wstręt i fascynację.

Psychoanalityczna wykładnia koncepcji abjektu Julii Kristevej (8) dobrze oddaje głębsze treści ukryte w animacji. Francuska filozofka wprowadziła do współczesnej humanistyki pojęcie abjektu(z łac. porzucony, nikczemny, wstrętny) dla określenia całej ambiwalentnej sfery granicznej podmiotu; tego, co w porządku symbolicznym jest odrzucane. Porządek symboliczny (zespół norm kultury odzwierciedlający się w języku) odrzuca bowiem cielesne popędy i instynkty w swej polimorficznej i niekontrolowanej postaci, wywodzące się z początkowej symbiotycznej jedności matki i dziecka, w której kształtuje się energia libidalna. Kristeva wyróżniła trzy rodzaje abjektu: w stosunku do jedzenia, do odpadków i wydzielin ciała (kał, mocz, krew, sperma, pot, ślina itp.) oraz do seksualności, a zwłaszcza seksualnej różnicy najczęściej związanej z kobiecością (np. krew menstruacyjna). Przeciwko tym postaciom abjektu uruchomione zostają społeczne rytuały związane z tabu oraz indywidualne mechanizmy obronne. „Poprzez wstręt ujawniają się cielesne procesy i strefy, których racjonalność nie jest w stanie ani zaakceptować, ani wyprzeć, komunikujące nieświadomość ciała i jego rewoltę przeciwko własnemu symbolicznemu statusowi i obrazowi (9)”.

Pojęcie abjektu Kristevej wykorzystuje feministyczna teoria i artystyczna praktyka do analiz obszarów zrepresjonowanych, uznanych za niższe przez binarną, patriarchalną kulturę, do wyjaśniania mizoginii, lęku i wrogości wobec kobiecej seksualności, kobiecego i matczynego ciała. Na taki kontekst wskazuje także sama artystka. Zapytana o genezę bezgłowych Androgyne, wyjaśnia: „Pewnego dnia dostałam komplet męskich koszul, do czego dorzucono kilka zdań o szowinistycznym wydźwięku. Słowa zatkały mi usta, ale podziałały na wyobraźnię, stały się dla niej pożywką. Po kilku tygodniach wyrosły bezgłowe, bezpłciowe postacie. Zaczęłam grać skojarzeniami. Męskie koszule stały się tu symbolem patriarchalnego uprzedmiotowienia. Kobieta jako dziura, wybrakowany materiał krawca. Męska koszula, czystość, porządek, władza – i wepchnięta w nią kobiecość, razem z przypisaną jej symboliką: bierności, nieczystości i podporządkowania. Wydzielenie terytorium, norm i obowiązków. Zakrwawiona męska koszula kojarzy się jednoznacznie, tak jak jednoznacznie kojarzy się krew na damskiej bieliźnie. Krew przelana za ojczyznę kontra krew sącząca się z niezapłodnionego łona. Czyja to krew, jak się do niej ustosunkować, jak ustawić ją w obowiązującej hierarchii?”. Artystka grając skojarzeniami, wskazuje na wciąż chore miejsca naszej kultury, na ważne, a wciąż niedowartościowane symbolicznie obszary.

Warszawa, marzec 2004

(1) M. Foucault, Prawdziwa płeć, [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, oprac. T. Komendant, Warszawa 1999, s.301.

(2) Problematykę płciowej ambiwalencji podejmują we współczesnej sztuce zwłaszcza kobiety, dość często łącząc ją z krytyką patriarchalnej i hierarchicznej kultury. Na temat polskiej sztuki por. m.in. A. Jakubowska, Ciało żeńskie – męskie – nijakie, „Katedra” 2001, nr 1, s.80-97; E. Witkowska, Ciało jest kostiumem, „Res Publica Nowa” 2002, nr 9, s.13-16.

(3) Prace powstały od czerwca 2003 do kwietnia 2004.

(4) A. Breton, Manifest surrealizmu (1924); cyt. za: M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s.366.

(5) M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 137.

(6) Wszystkie wypowiedzi artystki pochodzą z naszej mailowej korespondencji.

(7) W animacji artystka wykorzystała 2’13 sek. fragment utworu Diamandy Galas This Is The Law of the Plague z jej płyty Plague Mass.

(8) Por. J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, tłum. L. S. Roudiez, New York 1982. Por. też: P. Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowości, Kraków 2001, s.185-194.

(9) P. Leszkowicz, op.cit., s.187.

Przedruk z:
„Bestiarium podświadomości. Aleksandra Polisiewicz”
katalog wystawy,
kuratorka: Joanna Turowicz
Galeria Kronika, Bytom 2004.

Dokumentacja wystawy

filmy w pełnej wersji:
Lamentacje
Transmutacje
Bestiarium podświadomości